Биография
Родился в Одессе. Отец — Соломон Менашевич Берман (1903—1966) — инженер. Мать — Шпринцин Ида Григорьевна (1906—1972) — врач.
Окончил экономический факультет ЛГУ в 1955 году и режиссёрский факультет ГИТИСа имени А. В. Луначарского в 1962 году. Профессор курса Н. М. Горчаков, Н. В. Петров.
С 1956 по 2001 годы ставил спектакли в разных театрах страны.
О творчестве
Режиссёр Феликс Берман — воинствующий приверженец маргинальной, теневой традиции, которая для русского театра стала чем-то вроде вытесненного комплекса. Статья Алперса «Конец эксцентрической школы», написанная в 1936 году, звучала как приговор всем «вывертам» — аттракционам! — годов двадцатых, всей этой, как любил говорить Фореггер, « циркизации» театра и жизни. Борис Владимирович Алперс был выдающимся критиком, и если он что-то отвергал, то отвергал страстно. Возможно, он был искренне убежден, что экспцентризм исчерпал себя естественным образом. Как формальное, сугубо «представленческое» направление. На самом же деле это направление было просто задушено. В 60-е интерес к нему стал пробуждаться, как и вообще к искусству полузапретных 20-х. Для кого-то это было лишь модным поветрием, кто-то пришёл к критическому осмыслению революционной стихии авангарда. Берман же, будто повинуясь некоему генетическому коду, вроде как сам человек 20-х годов, одинокий преемник, одинокий заложник той эпохи, её метафорического и, главное, альтернативного сознания. Отсюда эта апология игры, энтузиазма как такового. Отсюда непререкаемый пафос взрывчатого, вздрюченного — и в то же время органического для него — существования. Валерий Семеновский. Журнал «Театр» № 2, 2001, С.64.
Феликс Берман - Я родился в Одессе и к 1941 году окончил первый класс. Помню, как меня водили в оперу — Одесса ведь была столицей музыки. Из всех окон слышались звуки скрипок и фортепьяно; каждая еврейская мама хотела, чтобы её сын стал Бусей Гольдштейном или Милей Гилельсом. Помню, как меня повели к знаменитому на всю Одессу учителю музыки Столярскому Петру Соломоновичу- «для прицела». Он был гениальным педагогом, самородком (при этом до конца жизни говорил «Школа имени мене»), но поучиться у Столярского я не успел — началась война. Отец ушёл на фронт, а мы с мамой оказались в Томске. Туда же эвакуировали белорусский Театр имени Янки Купалы. Играли в нём замечательные артисты, до сих пор помню двух — Платонова и Ждановича. Читал я в то время запоем. А диккенсовские "Записки Пиквикского клуба " и « Наполеона» Тарле знал наизусть… Когда окончилась война, родители вернулись в Одессу, но отец не смог устроиться на работу, и мы перебрались в Кишинев. Окончив там школу, в 1950-м я поступил на факультет политэкономии Ленинградского университета. Время было сложное. В 1949-м случилось «ленинградское дело». Почти вся профессура факультета была уволена. Лекции читали студенты старших курсов. Параллельно с университетом я подвизался в Народном театре Дворца культуры имени С. М. Кирова. Мне повезло: целый год театром руководили Георгий Александрович Товстоногов, Евгений Лебедев и Давид Волосов. Когда они ушли, появился Федор Михайлович Никитин — знаменитый артист и прекрасный театральный педагог. Он привел с собой молодого Оскара Ремеза. Ремез — первым после Мейерхольда — поставил с нами «Баню» Маяковского, считавшуюся тогда «левым» произведением. Играли мы с огромным успехом, помню, как приезжала Лиля Брик. На пятом курсе я понял, что от театра меня не оторвать и, получив диплом, в тот же вечер поехал в Москву. Сделал экспликацию «Клопа», привез её Рубену Симонову. Он пригласил меня к себе домой, долго со мной беседовал и дал рекомендацию в ГИТИС. Помню, как от волнения я не мог открыть дверь института… Меня не приняли. Но в то время в институте был замечательный обычай — объяснять, почему не приняли. Со мной разговаривала Вульф, Ирина Сергеевна. Видимо, я ей понравился; она сказала, что нужно поступать через год, и рекомендовала меня Андрею Александровичу Гончарову, который вместе с Николаем Михайловичем Горчаковым должен был набирать курс. Гончаров пригласил меня ассистентом режиссёра в Театр Ермоловой (я помогал ему в "Ричарде III " и «Потопе»), а потом — в Театр- студию киноактера, где я был ассистентом на спектакле «Ах, сердце!». На следующий год в ГИТИС я поступил. До сих пор горжусь тем, что Охлопков, Николай Павлович, прослушав меня, сказал: «Вам нужно идти сразу на 5 курс». Но преподавать у нас Охлопков не стал — ему не предложили тех денег, на которые он рассчитывал. Он кричал: «Охлопков — рубль в час?! Не бывать этому!». Преподавал Горчаков, через два года он умер и его сменил Николай Васильевич Петров. Помню его первые слова: «Я поздравляю вас, теперь эта профессия не вражеская. Мы не враги народа!» — и дал нам список расстрелянных деятелей театра. На 4-м курсе Гончаров пригласил меня и моего сокурсника Петра Фоменко поставить в его театре на Спартаковской пьесу К. Финна «Беспокойное наследство». Три картины сделал я, три Фоменко. Спектакль прошёл раз пять… На 4-м же курсе я отправился в рижский ТЮЗ, который тогда возглавлял молодой Павел Хомский. Вместе мы выпустили спектакль «Чертова мельница». Это был праздник: максимум деликатности и любви в работе. К тому же Рига казалась мне заграницей, Европой. Вернувшись в Москву, стал делать диплом — «Четвертый» Константина Симонова. Шел 1961 год. Возвращались заключенные, которые предъявляли счет тем, кто их сажал и предавал. Симонов писал об этом эзоповым языком — действие у него происходило в Америке, а я (это было для меня открытием) литературный текст превращал в сценический текст. Пьеса шла очень широко — и в БДТ, и в Современнике, но все театры играли американцев: «Хелло, Бобби!» и так далее в том же роде, а у меня выходили зэки в униформе и вопрошали: «Как вы могли нас предать?». Симонов посмотрел и сказал: «Это лучший спектакль по моей пьесе. Что вы за это хотите?». Я ответил: «Хочу жить в Москве». Он прописал меня у себя дома, назвав своим секретарем. Симонов был на защите моего диплома, приходил на все мои премьеры, радовался за меня, печалился, когда я взбрыкивал и уходил из театров. Он хотел, чтобы я работал в Москве, но в театрах ему говорили: «Бермана возьмем только с вашей пьесой». Новых пьес у него не было. Симонов рекомендовал меня Григорию Рошалю, снимавшему фильм «Год как жизнь» — о Карле Марксе. Я ушёл из театра и полтора года, пока снимался фильм, был режиссёром по работе с актёрами. Тогда же великая еврейская артистка Анна Гузик попросила Рошаля поставить для неё «Блуждающие звезды» Шолом-Алейхема. Рошаль был занят и решил: «Феликс поставит». И я сделал это спектакль, после которого пять московских главных режиссёров пригласили меня к себе! Одним из них был Анатолий Васильевич Эфрос, возглавлявший тогда Ленком. Было это в 1965 году. Я у него поставил спектакль по двум киносценариям Володина — «Фокусник» и «Похождения зубного врача», назывался он «Аттракционы». Спектакль стал театральным событием. Всегда помню статью Вадима Гаевского «В поисках радости» в журнале «Театр», где он не только дал блестящий анализ спектакля, но и открыто сказал о состоянии теперешнего театра. Постановка Володину нравилась, хотя процесс репетиций был очень непростым. Не так давно мы встретились с Володиным, и он мне сказал: "Знаете, Марк Захаров считает, что истоки нового Ленкома — в ваших «Аттракционах»… Потом началась атака властей на Эфроса. Он ушёл из театра, и я снова остался без работы. После «Аттракционов» я ощутил себя человеком, не очень желанным на московской сцене. Объясняю это моим непреклонным характером и типом театра, который я утверждал. Я предлагал образный строй, который не всегда принимался артистами, воспитанными на бытовом театре. Они не понимали, чего я от них хочу. Отношения накалялись, и…
